Franco Beraldo  
   
 
 
 
La Critica
 
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DINO MARANGON

Verso l’immediato.

Da tempo ormai i dipinti di Franco Beraldo vanno incontrando un sempre crescente successo, un favore sempre più ampio che travalica la cerchia degli addetti ai lavori per attingere a un gradimento davvero popolare.
La sua opera vanta altresì una vasta letteratura critica che ha variamente messo in luce soprattutto la raffinatezza esecutiva e le qualità liriche delle sue opere.

Credo tuttavia che proprio a partire dalla ricerca delle ragioni di tale accoglienza sia forse possibile tentare di formulare ulteriori ipotesi interpretative.

Non va, ad esempio, dimenticato che la pittura di Beraldo nasce e si sviluppa negli anni che seguono il pressoché universale trionfo della Pop Art che prelevava e riproponeva incisive ed emblematiche immagini  tratte prevalentemente dal mondo dei mass media, delle nuove e sempre più diffuse tecnologie, della pubblicità e dell’informazione.

E’ questo uno dei più significativi segnali di un radicale cambiamento nel modo di essere delle cose e delle persone, sintomo evidente  che la stessa percezione del reale non è più diretta, ma  passa ormai attraverso sempre nuove intromissioni, nuove mediazioni.

“Per quanto possano esistere”, ancora “gli interni, le nature morte, le figure”, ha scritto recentemente Walter Guadagnini, nel riconsiderare le variegate esperienze della Pop Art italiana, “tale modo di affrontare il fare pittorico”, dopo essere stato in larga misura “… messo in mora dalle avanguardie storiche”, ha subito una definitiva trasformazione a partire dai primi anni Sessanta:  anche se, ad esempio, “… una pittura di paesaggio continua ad esistere”, in realtà il tema non è più semplicemente il paesaggio, ma “… la percezione di esso nella contemporaneità, la sua stessa definibilità a confronto con una crescente presenza dell’uomo” e, in particolare, “dei suoi artifici al suo interno”, cosicché accade che “… il paesaggio oggi è visto sempre attraverso un filtro: non solo un  filtro intellettuale , ma un autentico filtro tecnologico, quello della macchina fotografica …”, ne consegue, conclude Guadagnini che “…il paesaggio è, a seconda dei casi e delle volontà”, sempre “o inquadrato o riprodotto.”

“Inquadratura, schermo, fotografia, cinema”, diventano allora i termini fondamentali del nuovo linguaggio rappresentativo, mentre la concezione del paesaggio quale “… specchio dell’animo umano”, appare definitivamente accantonata.

La natura non viene più considerata nella sua estensione e totalità, le immagini che ad essa si ispirano non si rifanno più alla sua universalità, anzi non viene neppure più messa a tema la natura, bensì le nature che, “… frammentate, non sono mai interi, sono brani”, lacerti, “… inquadrature appunto.” (1)

E’ a partire da tali presupposti che, a mio avviso prende avvio la riflessione di Beraldo che, con grande acutezza, ha saputo rilevare come non soltanto le nuove iconografie massmediatiche e tecnologicizzate, ma anche i modi di ricezione dell’Arte tradizionale potessero rientrare nell’universo dell’immaginazione popolare.

Probabilmente non è infatti irrilevante sottolineare il fatto che il grande pubblico, spesso, legga, ad esempio, le opere di Giorgio Morandi al di fuori delle sue acutissime analisi degli strumenti e dei modelli della visione e men che meno si ponga il problema del  “colore di posizione”, inteso, secondo le splendide parole di Cesare Brandi (2) come capacità di conferire alla medesima nota cromatica o luminosa, valori del tutto diversi a seconda della sua dislocazione nella sintassi del quadro, così pure, dei dipinti di Virgilio Guidi, probabilmente non verranno approfonditi i fondamenti della sua universale ontologia luminosa, o ancora dell’Arte di Carlo Carrà non saranno indagati gli  aspetti relativi alla ricerca delle sorgenti originarie di un linguaggio plastico-espressivo nazionale, mentre, rispettivamente potrà apparire più facilmente attraente la serenità di un cosmos considerato familiare, o l’apparente semplicità oltre ogni dramma o, ancora, una esteriormente salda, sognante e naturale compostezza e tranquillità.

Diverse modalità di ricezione, queste, d’altronde sostenute anche dalla creazione, nel corso  degli anni, di nuovi supporti organizzativi e dalla creazione di un vero e proprio turismo artistico per l’Arte Contemporanea, caratterizzato dalla moltiplicazione degli eventi espositivi tutto compreso : visita ovviamente guidata, dépliant o catalogo, ristorazione, gadget, merchandising e quant’altro.

Rispetto a questo mondo, Beraldo non sceglie la strada della protesta, della contrapposizione, dell’ironia , dello sberleffo, bensì quella di una sorta di vagheggiamento della possibilità di far emergere una cultura popolare in qualche modo armonica.

In fin dei conti, che le persone cosiddette comuni abbiano la possibilità di avere un quadro in casa, di coltivare dei bisogni estetici avendo superato le più stringenti necessità, le risposte non dilazionabili all’urgenza dei bisogni primari, nonostante tutti i pianti dei cosiddetti fini intellettuali, è pur sempre qualcosa di positivo.

In ogni caso , con grande capacità di comprensione, Beraldo ha rilevato come non soltanto le nuove iconografie dell’informazione massificata  rientrino nel firmamento dell’immaginario popolare.

Proprio il nuovo pubblico assuefatto ai nuovi mezzi di comunicazione, poteva infatti anelare con particolare intensità a universi con differenti caratteristiche, a un’immagine stabile e colta, a un’atmosfera determinata, fissa, unitaria e per ciò forse in qualche modo rassicurante, mentre viceversa l’immagine massmediatica può apparire oltremodo sfuggente, frantumata, massimamente indeterminata e talora persino intercambiabile. 

E’ forse riflettendo su tale contrapposizione che Beraldo intuisce come un’opera volutamente costruita e fondata su una coerenza e continuità di percezioni e di emozioni possa sembrare allora come estremamente desiderabile.

Al di là della apparente semplicità, il modo di operare di Beraldo sembra frutto di un complesso intreccio di relazioni e di connessioni: la sua creatività non si esercita infatti solo sulle icone, ma sui meccanismi stessi della comunicazione contemporanea, nell’ambito della quale è in grado di sottolineare il fatto che non esiste solo la voglia di nuovo, di inedito, ma anche, al contrario, un desiderio di acquisito, di certo, di noto, di almeno apparentemente familiare.

Comunque i suoi Paesaggi, la sue Nature morte, non sono mai frutto di una sensazione diretta, fondandosi viceversa su una specie di pre-testo individuato nelle diverse modalità e qualità d’immagine presenti soprattutto in una stagione artistica, ormai stabilmente riconosciuta e tuttavia non così lontana da risultare del tutto incomprensibile o estranea, quale quella gravitante attorno al cosiddetto Novecento Italiano.

Individuato un tale fondamento linguistico e culturale in senso lato, Beraldo ne disarticola le modalità e gli aspetti in un lessico che poi ricompone in nuove immagini solo apparentemente originarie.

Anche se accade che talvolta qualcuno creda addirittura di riconoscere  i luoghi, i paesaggi di alcuni suoi dipinti, questi nascono infatti da una composizione puramente mentale e pittorica.

Il blu ultramarino delle acque mediterranee, il bianco abbacinante delle sue coste, i verdi e i bruni delle chiome ombrate dei pini che popolano i suoi paesaggi, le sagome “… castigate, geometriche essenziali” (3) delle sue nature morte, le rarefatte spazialità nelle quali frequentemente queste due fondamentali tematiche sembrano raggiungere una raffinata fusione propongono in realtà pure immagini la cui “… forma … rappresenta” sì “un riferimento alla realtà, ma non ne interpreta che l’illusione, la proiezione mentale, il sogno.” (4)

Per molti versi mitizzandosi la cultura alta continua a sopravvivere e, addirittura a vincere anche a livello popolare.

In tale orizzonte viene ovviamente acquistando una fondamentale importanza la particolare formulazione pittorica conferita  alle diverse immagini, come emerge dalla grande considerazione riservata da Beraldo alle differenti tecniche artistiche: ciascuna delle quali di per se stessa evocatrice di particolari mondi della fantasia.

A tale proposito, particolarmente significativo appare il suo speciale rapporto con l’affresco: non è probabilmente un caso se, in questo ambito,  i suoi dipinti, invece di sottolineare,  come accade ad esempio al Saetti maturo, (un maestro al quale, per diversi aspetti, Beraldo pare talora richiamarsi ) la consistenza delle materie, fino a risentire, in qualche modo, del variegato universo delle poetiche informali, siano al contrario andati via via ispirandosi agli impalpabili biancori, alle superfici asciutte e levigate degli affreschi quattrocenteschi, meglio adeguate a rendere “… non paesaggi e oggetti, ma il soffio di essi, individuato in un’atmosfera ideale dominata da una grazia languida, ma vivida …” (5)

Un mondo, quello proposto da queste opere di Beraldo, come distaccato, fuori dal tempo, frutto di un  lavoro sul linguaggio di stampo “citazionista e anacronista” (6) dal quale lo stesso autore pareva, per certi versi, volontariamente autoescludersi.                    

“Non mi interessa mettere dentro il quadro la mia biografia, di fronte al quadro devo mettermi da parte”, spiegava infatti Beraldo, ribadendo: “I miei sentimenti sono personali e non devono interessare agli altri. Chi guarda, invece, può anche interpretare con i suoi sentimenti quello che vede.” (7)

Eppure un simile modo di operare, un tale universo delimitato e sicuro nel quale le punte problematiche, i rischi, le contraddizioni e i conflitti appaiono ormai come superati, ha, alla soglia del nuovo secolo, cominciato come ad essere intaccato, a venir in qualche modo messo in discussione.

Infatti, nelle opere più recenti, la stessa integrità delle figure pare talora venir meno, mentre le immagini cominciano come a frangersi in un continuo accavallarsi di piani e di emergenze segniche non più riconducibili a una certa e riconoscibile referenzialità.

 L’unità dell’immagine pare moltiplicarsi in una serie di momenti diversamente compresenti, mentre l’illusionismo rappresentativo lascia ora il campo alla empirica bidimensionalità della superficie, sulla quale sono i colori, con il loro affiorare, distendersi o incupirsi,  a creare sempre nuove e differenti allusioni di spazio.

Anche la gamma  dei colori subisce una significativa trasformazione: i bianchi, i verdi, le terre – i toni della presenza, del qui ora, del riferimento a una possibile natura, sembrano come sopraffatti dall’avanzarsi e dal dilagare di più accese cromie.

La limpidezza serena degli azzurri sembra come surriscaldarsi sfociando in concitate sinfonie di rosa, di fucsia, di Magenta e di cremisi, di porpora e carminio, talora qua e là contrappuntate dai toni più bassi degli amaranto e dei viola: i colori dell’animo, del desiderio e del cuore che, in un continuo insinuarsi di sottili energie centrifughe e centripete, vanno conquistando la superficie, forse ad adombrare ulteriori inafferrabili conoscenze, in una misteriosa, spirituale rubedo, capace di travalicare, in più ampie profonde corrispondenze, l’apparente evidenza dell’esteriorità delle cose e dei loro involucri.

Forse, nelle sue opere,  Beraldo tiene ora conto del fatto che anche una pittura non referenziale, genericamente definita Informale, è ormai ampiamente entrata nel modo di sentire popolare, ma più probabilmente, oltre ogni schermo linguistico, va affiorando in lui il desiderio di un maggiormente consapevole, più trasparente e compiuto coinvolgimento, l’aspirazione a un sempre più libero e mobile equilibrio degli elementi, oltre ogni delimitazione naturalistica, o ogni astratta scissione o gerarchia metafisica.

Non a caso nelle sue opere più recenti diviene spesso impercettibile o addirittura scompare ogni linea d’orizzonte.

Una nuova generosità, una nuova capacità di accettare di mettersi più compiutamente in gioco in prima persona, una nuova sapienza aperta alla percezione  interiore di realtà ultrasensibili sembra ora governare la creatività del pittore, in grado ormai di dare spazio a espressioni più sorgive e dirette per le quali non appare più necessario ricorrere a immagini in un certo senso predeterminate.

Verso l’immediato: sembra questa la direzione intrapresa da Beraldo, pur nella coscienza della natura forse ossimorica di tale espressione.

Forse infatti dall’immediatezza si può solo essere sorpresi.


                                                                                                                             Dino Marangon


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Note
1. Da W. GUADAGNINI, Natura e artificio, nel catalogo della mostra, Pop Art Italia 1958 – 1968, a cura di W. GUADAGNINI, Galleria Civica di Modena 17 aprile – 3 giugno 2005,  p. 149.
2. Vedi C. BRANDI, Poscritto – 1952, a, Cammino di Morandi, ora in C. BRANDI, Scritti sull’Arte, Torino 1976,  p.36.
3. Così lo stesso Beraldo, in una conversazione con Paolo Levi. (Vedi, La dimensione metafisica dell’affresco. Colloquio tra Franco Beraldo e Paolo Levi, in, Franco Beraldo, Torino 2001,  p. 11.)
4. Da S. ARFELLI, Dove si nascondono gli Dei, nel catalogo della personale di, Franco Beraldo, presso la Galleria d’Arte Nuovo Segno, Forlì 2002,  pp. 12 – 14.
5. Da S. ZANELLA, nel catalogo della mostra, Franco Beraldo. Mostra Antologica. 25 anni di Pittura 1976 – 1991, Civica Galleria d’Arte Moderna, Gallarate 1992.
6. Ivi.
7. Da, La dimensione metafisica dell’affresco. Colloquio tra Franco Beraldo e Paolo Levi, cit. p. 11.